Middle of Nowhere Productions

Middle of Nowhere Productions

A propos de Didier Tallagrand, IAC, 2001.

I am not a number, I am a free man!

 

 

Je ne sais plus qui a écrit que Sanctuaire, de William Faulkner, était l'irruption de la tragédie grecque dans le roman policier; je me rappelle fort bien, en revanche, que le prisonnier était l'irruption de l'art dans le feuilleton télé, d'une certaine forme de pop art, plus précisément, qui s'incarnait magnifiquement dans le rôdeur, une sorte de ballon mou et bondissant qui se chargeait de récupérer le pauvre Patrick McGoohan à chaque fois qu'il tentait de s'évader.

Le ballon mou a pris une teinte verdâtre dans les œuvres de Didier Tallagrand, sans pourtant perdre de sa fonction première, celle de ramener le prisonnier dans sa cage, car s'il y a évasion, il ne s'agit que de celle des images qu'il propose, et qui échappent sans cesse à la perception. A l'ère de la haute définition, du pixel-roi, du piqué sublime, et avec du matériel informatique comme outil de travail artistique, nous voilà revenus aux balbutiements de la photographie, à la pâte indistincte du bitume de Judée et aux icônes fantomatiques de Nicéphore Niepce.

Le choix de Didier Tallagrand, parmi les œuvres des collections du FRAC, de deux sténopés de Rodney Graham, n'est pas un hasard. Le sténopé est l'appareil photographique le plus primitif: une boîte, un petit trou, une plaque sensible et le tour est joué, et le résultat est généralement assez cochon, plutôt flou. Les sténopés de Graham, en revanche, sont  remarquablement bien définis; supercherie?

L'artiste prête ainsi le flanc à des plaisanteries de mauvais goût: ce gars-là n'est pas net, par exemple, ou bien ça, c'est du flou artistique. Il oblige de plus, comble de provocation, à reculer de quelques pas pour bien juger du flou. Pour quelqu'un comme  moi, qui ai tendance à flairer l'œuvre de près, il y a de quoi s'énerver.  

            Heureusement, il existe suffisamment de choses à dire, à penser et à ressentir dans cet espace qui s'organise entre la pièce et l'œil qui la regarde, et ce qui se dit ici, entre les sous-expositions fuligineuses du rez-de-chaussée, les cartes postales foirées du second étage et les écrans de nylon moiré du premier, sautera aux yeux de celui qui sait qu'en matière de vision, même ce qui est net est flou. Surtout ce qui est net, d'ailleurs, car il faut se méfier des évidences. La focalisation est toujours ailleurs, et la perception, au-delà des commentaires les plus tranchants, en est toujours résolument brouillée. Roland Barthes disait de l'écriture qu'elle était une cacographie intentionnelle, et c'est une définition qui conviendrait assez bien au travail de Didier Tallagrand.

            Rome Ruins, certes, il y a du vrai dans les ruines, comme si la perfection nuisait à la compréhension et à l'authenticité. Il est vrai que ces images, qui sont déjà des ruines d'images avant même d'avoir été, ne se laissent pas facilement appréhender, mais elles invitent à rechercher leur masque au plus profond de leur conception, pas uniquement à la surface, et parfois, comme dans les œuvres masquées de nylon et décollées du mur, on verra que le masque reflète une image autre, encore plus fantomatique, comme un hologramme accidentel.

            C'est ainsi; ce que je vois n'est pas ce que je vois, et je ne pourrai jamais aussi bien comprendre que lorsque je ne verrai pas grand-chose. De toutes façons, c'est bien connu, les myopes adorent  évoluer sans lunettes, et on pourra reprendre le slogan de 68 en l'adaptant quelque peu: Nous sommes tous des mal voyants!

 



16/10/2018
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