Middle of Nowhere Productions

I do not look at the rocks and the trees. I am frightened of what they

see.

Ted Hughes. "Gog", Wodwo.

Si c'est au pied du mur qu'on voit le maçon, c'est souvent contre ce mur qu'ensuite on voit l'artiste ; l'accrochage précède le vernissage et ce n'est qu'ensuite qu'on voit si l'oeuvre tient bien le mur alors que, paradoxalement, c'est le mur qui tient l'oeuvre. On ne s'étonne pas, par conséquent, du fait que la peinture a dans sa phase gestative gardé les cochons avec la maçonnerie et que c'est affresco que le mur et le pigment, la truelle et le pinceau ont scellé dans le mortier de chaux et la marmolina le mariage de l'architecture et des arts plastiques.

La salle à manger est somme toute l'endroit rêvé où l'artiste peut s'affronter à l'angoisse du regard de l'autre. Tandis que l'orifice qui d'ordinaire parle s'occupe à tromper la mort (il faut manger pour vivre), l'oeil s'affaire à oublier l'oeuvre macabre que la bouche accomplit, engloutissement de chairs végétales ou animales défuntes, plus ou moins cuites, de natures mortes, en somme. Pour Danièle Orcier, il s'agissait de distraire cet oeil, seul point véritablement mobile du corps rivé à sa chaise.

Tiepolo et d'autres l'avaient fait en tâchant d'abolir le mur, en le rendant caduc, factice, percé d'orifices par lesquels la nature vivante faisait irruption, en écroulant le plafont et en le peuplant d'oiseaux et de putti potelés.

Danièle Orcier commence aussi par nier l'architecture en faisant déborder sur l'intérieur une ascendante végétale extérieure à l'édifice. L'oeuvre commence par une verticalité en noir et blanc, un jeu sur la lumière qui pénètre dans la salle à manger. Cependant, très vite, la portée, l'horizontale obligée revient, et le jeu de la verticale se trouve contrarié par le plafond de la pièce. Comme les carpophores d'un champignon nés de la contrariété éprouvée par le mycélium arrêté par une pierre, de petits éclats de lumière colorée apparaissent aux arêtes du plafond. Presque aussitôt, comme dans les fresques su seizième siècle, l'architecture réapparaît sous forme de trompe-l'oeil : les verticales deviennent murs, piliers, colonnes, et une sorte de fenêtre carrée se matérialise et diffuse une fausse lumière à l'endroit où celle du dehors commence à manquer.

Plus loin, dans l'ombre propice, la peinture reprend ses droits, investit un recoin, efface l'arête d'un mur, pervertit un pilier comme pour le punir d'être le lieu où la belle verticale se trouve violée par la lourde horizontale. A la différence de l'atlante ou des télamons qui grimacent de douleur, ce pilier-là s'en satisfait.

Au beau milieu du dernier panneau, au moment où l'on pourrait croire que la truelle a vaincu le pinceau, au centre d'un réseau de formes géométriques qui semblent dictées par la présence d'huisseries toutes proches, se lit la véritable signature de l'artiste, sa victoire. Pied-de-nez semblable à celui que Van Eyck adresse depuis des siècles à tous ceux qui tentent d'apercevoir l'artiste dans le miroir convexe suspendu au mur de la chambre des Arnolfini, un signe d'un noir de jais semblable à la coupe transversale d'une poutrelle métallique apparaît au bas d'une fenêtre jaune. A l'endroit précis où la paroi triche avec la lumière et singe l'ouverture, ce graffiti ne trompe plus l'oeil mais lui révèle la vérité, celle, obscure, du noir absolu, du noir animal.

Par cette cicatrice de graphite, ce petit T inversé, Danièle Orcier s'affranchit du poids de l'architecture en inversant la relation de la verticale et de l'horizontale, des résistances, des lois de la traction et de la compression. Mais bien plus encore, cette incision coloscopique pratiquée dans la peu du mur signalera au malheureux dîneur dont l'aoeil aurait du mal à se laisser tromper que ce qui s'y cache est bien ce que dans son oeuvre de dévoration il tente de faire taire : le sombre intestin.